Barbara Büscher

Durch Rekonstruktion, Umbau und Renovierung/ Erweiterung sind oder waren eine Reihe von städtischen und staatlichen deutschen Theatern in den letzten Jahren gezwungen, sich im Interim mit anderen Standorten, neuen Umgebungen und variablen Raumaufteilungen in großen Hallen auseinanderzusetzen. Dass der Umgang mit dieser vermeintlichen ‚Notlösung‘ auf sehr unterschiedliche Weise produktiv gemacht werden kann, wird anhand von zwei Beispielen bzw. Projekten entfaltet. Verschiedene künstlerische und stadtpolitische Strategien werden beschrieben, die das räumlich Institutionalisierte ergänzen und kritisch befragen, sich z.B. den anderen Nachbarschaften, die aus Spielstätten jenseits des Stadtzentrums resultieren, öffnen. Ein drittes Beispiel dokumentiert Interim als nomadisierende Bespielung einer Vielzahl verschiedener städtischer Orte und Räume.
Die experimentierende Aneignung von Interimssituationen lässt sich im Kontext der Konzepte von Schwellen-Räumen als Orten der Aushandlung und Beweglichkeit diskutieren.

Das Arbeitsheft präsentiert Material und Analysen aus der Fallstudie zum Forum Freies Theater Düsseldorf, die im Rahmen des DFG geförderten Forschungsprojektes "Architektur und Raum für die Aufführungskünste" entstanden sind. Wir verstehen sie als einen Baustein in der Fortschreibung von Geschichte(n) und aktuellen Praktiken zeitgenössischer Aufführungskünste zwischen Theater, Performance, Tanz, Musik/Theater, visuellen und medialen Künsten. Und wir verstehen sie als einen Baustein zur jüngeren Architekturgeschichte und der Analyse kultureller Infrastruktur.

An markanten historischen Einschnitten wiederholen sich diskursive Modellierungen und experimentelle Entwürfe zu Aufführungs-Architekturen, die einer Diversität von Spielweisen und Präsentationsformaten zwischen Kunst, Wissen und Entertainment Rechnung tragen wollen. Sie verbinden Zeigen, Handeln und Schauen diverser Akteure mit Entwürfen zu variablen Räumen und temporär genutzten Orten, die sich den Bedürfnissen der Nutzer*innen anpassen, von ihnen angeeignet werden können. Die historischen Markierungen reihen sich nicht zu einer chronologischen Kette, sondern mäandern in wiederkehrenden Referenzen auf- und zueinander, geprägt von je zeitgenössischen Diskursen zum Stadtraum, zu Auffassungen von Spiel und Wissensgenerierung, zur Vielfalt künstlerischer Aufführungsformate, zum baulich Improvisierten und Zwischengenutzten.

Yvonne Rainer: Work 1961-1973, eine der wichtigsten Quellen über die frühen Arbeiten der Tanz- und Fimkünstlerin, erschien 1974 in Halifax (Kanada) in einer von Kasper König am Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD) kuratierten und produzierten Buchreihe. Die Nova Scotia Series bilden eine besondere Form von Archiv und Medium der Künstler_innen, die nicht mit einem Werk- oder Ausstellungskatalog vergleichbar sind. Sie sind es u. a. deswegen nicht, weil sie von künstlerischen Arbeiten handeln, die weniger ein abgeschlossenes Objekt als Werk umfassen, als vielmehr konzeptuelle und performative Prozesse beinhalten. Anhand von verschiedenen Materialien und einer Liste der Buchtitel rekonstruiert der Beitrag konzeptionelle Überlegungen und Kontexte sowie Produktionsprozesse und Gegenstände der Bücher.

Zwei gewichtige Bände zum Werk zweier wichtiger Protagonistinnen der Geschichte der Performancekunst, VALIE EXPORT und Joan Jonas, bilden den Ausgangspunkt für Überlegungen, unter welchen Bedingungen und wie sie als ›archivische Konstellation‹ gelesen werden können (und sollen).
Ausstellungskatalog der eine und Werkmonographie der andere, markieren sie zugleich zwei unterschiedliche Beziehungen zwischen Buch und Kunst, die als „artists’ publication“ noch weitere eingehen können. Das Buch als Medium der Kunst ist „etwas, das bleibt“ – sei es von der temporären Konfiguration einer Ausstellung oder von Aufführungen aller Art, Performances und Installationen inklusive. Gleichzeitig ermöglicht es einen transportablen, an vielen Orten möglichen, relativ gut erreichbaren Zugang zur Geschichte von performativen Ereignissen. Und: gelegentlich werden Bücher auch selbst zum Ereignis oder werden dazu genutzt, eines herzustellen, wie es Peter Weibel 1997 mit seiner Informationsskulptur zum Wiener Aktionismus tat, mit 50 000 Exemplaren einer eigens hergestellten 784-seitigen Dokumentation, mit der er den österreichischen Pavillon auf der Biennale von Venedig füllte.

This article investigates the fundamental question of how to define the characteristics that guarantee the identity of a work of performance art. In contrast to static and timeless concepts, the performance is understood as each individual presentation. The term emphasizes the nature of the event as its temporality, its dynamics and processual character. The term performance-based arts describes a broad-based development in the arts transcending (art) disciplines and focuses on the performance, presentation, enactment and process of generating the event. The emphasis on the processual nature of performance art has made the concept of 'work' dynamic. Difference gains central importance, rather than identity; not the materialization of an immutable object (the completed form of the work) but the inter-media networks and the temporality of such constellations and dramaturgies are the focal point. Museums, the authors argue, should avoid falling back to the notion of Aufführung in their collecting practice.

Filmische Aufzeichnungen von Aufführungen – sei es Theater, Tanz oder Performance – sind Transformationen und folgen deren medialen Bedingungen, auch wenn sie sich als Dokumentation verstehen. Sie überführen Raum und Dauer eines performativen Ereignisses in filmische Parameter, konstruieren sie neu und anders. Am Beispiel von Babette Mangoltes Film „Marina Abramovic – Seven Easy Pieces“ untersucht der Text einen solchen Transformationsprozess. Und stellt ihm eine andere intermediale Bewegung zur Seite, konfrontiert ihn mit der Frage: was interessiert Filmkünstler_innen an einer deutlich als theatral markierten mise en scène? Arbeiten der Wiener Künstlerin Mara Mattuschka bilden die Basis für die Suche nach Antworten auf diese Frage. Mit dem Begriff der Maskerade und seinen verschiedenen Bedeutungskontexten werden Verfahren der Schichtung verschiedener künstlerischer Techniken und Gestaltungsparameter beschrieben, so eben auch das Verhältnis von theatraler und filmischer Inszenierungs-modi, die in der Schichtung verhüllen und enthüllen, unterbrechen und ‚denaturalisieren‘, was in die jeweiligen Rezeptionsweisen als transparent eingegangen ist.

Present investigations on archival processes and performance art combine the call for “fluid access” to past events—and thus also to a newly contextualized appropriation—and questions related to media theory. Documents and traces are considered medial transformations, which, depending on the quality of each respective media, focus on different referential levels. What and how does a filmic recording represent differently than a series of photographs? What do we learn about spatial and temporal structures through notations and scores? These and further questions about the artifacts of a potential archive arise in both current presentations and research on performance history.
The three examples I will address in the following focus on exhibitions, installations, and one of the most classic forms of presentation, the catalog/book. These formats are used to examine different constellations of artifacts ranging from photographs to texts, scores, film, and video.

Wenn wir Dokumente oder Spuren von Performances bzw. Aufführungen als mediale Transformationen verstehen, deren technisch-apparative und ästhetisch-diskursive Bedingungen reflektiert werden müssen, so verbinden sich mit der Frage nach deren medialem Charakter jene nach den Verfahren ihrer Herstellung, nach den Methoden der Transformation und nach den damit verbundenen Handlungen zu ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung. Medial verschiedene Praktiken des AUFZEICHNENs – sei es in Schrift, Zeichnung, Diagramm oder audio-visueller Speicherung, analog und digital - werden als Prozess, z.B. in Hinblick auf ihre Aufnahmemodi, und im Verhältnis zueinander beschrieben. Anhand einer medientheoretisch fundierten Analyse soll skizziert werden, in welchen Funktionszusammenhängen welches Artefakt eine spezifische Aussagekraft hinsichtlich des Ereignisses / der Performance hat.

Das Projekt re.act.feminism, von den Berliner Kuratorinnen Bettina Knaup und Beatrice E. Stammer initiiert, konzipiert und realisiert, hat über fünf Jahre in ausgreifender Weise erkundet, wie ein Anfang zu einem thematisch fokussierten Zugang zur Geschichte von Performance-Kunst gesetzt werden kann. Der thematische Fokus wie die Adressierung basieren auf einem aktuellen, neu konturierten Interesse an der Geschichte feministischer Positionen in der Kunst seit den 1960er Jahren. Die Kopplung der Formate Ausstellung, Sammlung, kontextualisierende, diskursive Veranstaltungen sowie Online-Präsentation erlaubte es, eine Reihe von Zugangsmöglichkeiten für unterschiedliche Nutzer_innenkreise durchzuspielen.
Die Setzungen der Projektes sollen im Folgenden vorgestellt und diskutiert werden, wobei Fragen nach dem ‚Archiv Werden‘, nach dem Sammeln von (medialen) Artefakten und Spuren vergangener Aufführungen und dem Zugang zu ihnen in verschiedenen Präsentationsformen im Zentrum stehen werden.

In den vergangenen Jahren widmete sich eine stetig steigende Anzahl von Ausstellungen und Reenactments der Vergegenwärtigung und Re-Vision der Geschichte von Performance-Kunst und integrierte Aufführungen in diesen Kontext. Sie aktualisieren die Frage nach dem Charakter der Artefakte, auf die sich alte und neue Erzählungen zu und über Geschichte(n) der Performance beziehen und thematisieren ihre Lesbarkeit in je neuen Zusammenhängen. Die kuratorische und inszenatorische Praxis, denen die Ausstellungen sich verdanken, hat – oft explizit reflektierend – die Auffassung, dass es um Nachvollzug (oder eben unwiderruflichen Verlust) einer performativen Authentizität gehen könnte, überschrieben. Insofern kreuzt das Besondere der Historisierung und Re-Aktualisierung von Performance-Kunst in den Fragen nach Ereignis und Evidenz, nach Narrationen und beweglichem Zugang, nach Archiven und ihrer Wirkmacht, das Allgemeine der Geschichtsschreibung.

Die Zusammenarbeit von Merce Cunningham und John Cage beruhte – das ist hinreichend bekannt-auf dem grundlegenden Prinzip der getrennten Entwicklung und Erarbeitung von Klang/Musik und Tanz/Bewegung (Cunningham 1994). Für den getrennten Arbeitsprozess wurden nur Zeitklammern und die Dauer der Gesamtaufführung als gemeinsame Parameter festgelegt. Diese Trennung von Musik und Tanz bildet die notwendige Voraussetzung für die erweiterte Arbeit der Merce Cunningham Dance Company (MCDC) mit Cage und anderen Composer-Performern in den 1960er und 1970er Jahren, die die elektronischen Klänge live, in der Aufführung, generierten. In den Aufführungen trafen zwei Performance-Systeme aufeinander, deren Beziehungen zueinander – von Simultaneität und Überlagerung über Kollisionen bis zur technischen Kopplung – unterschiedliche Formen annehmen konnten. Die Bedeutung, die einer eigenständigen Betrachtung der Sound-Performance zukommt, lässt sich an dieser historischen Konstellation spezifizieren.[1] " Wir haben in unserer Arbeit drei verschiedene Elemente, die Musik, den Tanz und das Dekor in Zeit und Raum zusammengebracht. Jedes davon kann für sich, unabhängig von den anderen, existieren. Die drei Künste entspringen also nicht einer einzigen Idee, die vom Tanz vorgeführt, von der Musik getragen und durch das Dekor illustriert wird. Vielmehr sind es drei eigenständige Elemente, von denen jedes auf sich selbst bezogen ist. " (Cunningham 1986, 165) In den opulenter werdenden Arbeiten der 1960er Jahre tritt neben die Sound-und Tanzperformance, wie Cunningham hier ausführt, eine eigenständige Gestaltung des Bühnenraums und der Kostüme, an deren Realisierung bildende Künstler der Zeit wie Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol u.a. beteiligt waren. Das Prinzip der Freistellung der einzelnen an der Aufführung beteiligten Elemente wird ausgeweitet, die konventionalisierten Beziehungen zwischen den einzelnen Komponenten des (intermedialen) Gefüges Aufführung werden aufgehoben. Aus der Dekomposition des Werks als einem Ganzen resultiert die Freistellung und Autonomisierung von Musik-Performance, Körper-Bewegung und schließlich auch " live decor " (Rauschenberg) als Voraussetzung für deren Neu-Konfiguration. [2] Aspekte dieser Neu-Konfiguration und ihre konzeptionellen Hintergründe möchte ich im Folgenden an Beispielen aus der Kernzeit des Zusammentreffens der Cunningham Company mit den live elektronisch arbeitenden Composer-Performern beschreiben.

(Leipzig/Köln) " Intermedia I: Klangbild – Farbklang " fand vom 1.-2.6.1985 in Coswig, nahe Dresden statt. Diese Veranstaltung gilt in zahlreichen Geschichten über die autonome bzw. inoffizielle Kunstszene der DDR als wichtiges Ereignis, an dem das ansonsten lose verbundene Netzwerk regionaler Szenen an einem Ort zusammen-und an dem Kunst-und Punkszene aufeinander traf. Musik, Malerei, Film und Tanz/Bewegung sind die Medien der Aufführungen, die als Intermedia, als Collagen in Zeit und Raum, beschrieben werden. Wie lässt sich die Vernetzung der Künste und die temporäre Vernetzung der Akteure anhand eines solchen ‚Knotens' untersuchen und darstellen? Weitere Fragen schließen sich an: In welchen Relationen lassen sich die Erzählungen der Zeitzeugen und unmittelbar Involvierten als Ereignis beschreiben, welche informellen Zusammenhänge lassen sich sichtbar machen? Was wissen wir über die Anwesenden und aus welchen Zeugnissen? Wieso und unter welchen Aspekten spielen die Nicht-Mehr-Anwesenden (z.B. die Ausgereisten) eine Rolle? Was lässt sich über die Veranstaltung, die Aufführungen, die Bilder, die dort zu sehen und die Töne, die dort zu hören waren, unter künstlerischen, stilistischen Aspekten sagen – wie groß waren die Gemeinsamkeiten und wie lassen sie sich beschreiben? Was heißt hier Intermedia? Anhand von zeitgenössischen Bildern und Texten und auf der Basis von aktuellen Gesprächen mit dem Kurator Christoph Tannert, der Fotografin Karin Wieckhorst und der Tänzerin Fine Kwiatkowski will der Beitrag einige dieser Fragen ausbreiten und einkreisen. Ein Archiv zur Geschichte prozessorientierter Kunstformen in der DDR gibt es nicht, auch wenn es zahlreiche jüngere Texte zum Thema in unterschiedlichen Veröffentlichungen gibt [1] und einige (wieder) abgedruckte Fotografien. Insofern ist dieser Text auch ein Plädoyer für ein solches Archiv. Viele der Texte zur "Intermedia Coswig 1985" stammen von Christoph Tannert [2], der als einer der Initiatoren und Kuratoren an der Veranstaltung direkt beteiligt war. Ausschnitte aus einem der ersten Texte (von 1984), in dem er den Begriff Intermedia einführte, werden im Folgenden wieder veröffentlicht. Zugleich soll anhand dieses Beispiels erörtert werden, inwiefern ein ereignisorientierter Zugang zur Geschichtsschreibung performativer Kunstformen in der Lage ist, die informellen und instabilen Beziehungen in einer unter Beobachtung stehenden Szene(n) sichtbar zu machen.

A remarkable number of exhibitions and performances in recent years have dealt with recalling and revisiting the performative arts of the 1960s and 1970s. They indicate a newly heightened interest in the historicity of these artworks and ask how access to this history can be gained.

Interest focuses on early performance art, from the first Happenings and Fluxus to their connection with post-modern dance, illustrated by the work of the Judson Dance Group and other performers/choreographers of the 1960s. It also lies in the relationship between performance practices and the camera, as first emerged in early video art. It is not only the temporal coincidence of the first phase of performance art with the development of video art that is relevant for current ventures in archiving. The historiography of both performance and video art is concerned with eventfulness, diverse forms of performance and presentation, the breaking up of the artwork into processes and public participation.

While on the one hand exhibitions and re-enactments signify the institutionalisation and preserving of past events as well as their exploitation on the art market [1], their renewed staging and contextualisation also constitute new forms of appropriation. They represent a fluid approach to archives. They make the question of the nature of the artefacts on which old and new accounts of performances and their histories are based newly relevant and examine their readability in new contexts.